Un film tratto da due racconti di Marguerite Duras del 1944-45, dove l’amore per il proprio uomo deportato dai nazisti – dalla sorte, dunque, tragicamente incerta – si rivela usurato dall’attesa quando lui ritrova la libertà.
«Quando posso averlo scritto, in quale anno, a quale ora del giorno? In quale casa? Non ne so più niente», confessa Marguerite Duras nella nota che introduce a Il dolore (libro pubblicato nel 1971 e tradotto in Italia da Feltrinelli). E così dice a sé stessa, e a noi, la Marguerite trentenne (l’attrice Mélanie Thierry) sul cui stupore si apre il film La douleur (Francia, Belgio e Svizzera, 2017, 127’). Ha ritrovato un vecchio diario, del 1944 e del ’45. Riconosce la propria calligrafia, riconosce i dettagli, ma non si ricorda di sé nell’atto di scriverlo. Le sue pagine, conclude, sono tra «le cose più importanti della mia vita». L’hanno riportata «a un disordine straordinario del pensiero e del sentimento […] di fronte al quale mi vergogno della letteratura».
Tra i sei racconti di Il dolore, il regista Emmanuel Finkiel ha privilegiato quello che dà il titolo alla raccolta e Monsieur X. dit ici Pierre Rabier. Tuttavia, Finkiel non è interessato alla scrittrice che dopo anni rilegge spaesata quei vecchi fogli, ma alla giovane donna che dal giugno 1944 fino a dopo il crollo del Reich aspetta il ritorno del marito Robert Antelme (Emmanuel Bourdieu), preso dalla polizia del governo collaborazionista e poi trasferito a Buchenwald, e da lì internato a Bad Gandersheim e in seguito a Dachau (ad Antelme, non ebreo, si deve La specie umana, uno dei libri più profondi sui campi nazisti).
Come nei racconti originali, al centro del film c’è l’attente di Marguerite, la sua attesa. Nella Parigi di quei mesi molti altri lo sono, in attesa. Certo lo è una dimessa, tenera donna ebrea (Shulamit Adar), ingenuamente certa del ritorno della figlia. A loro Finkiel dedica una parte rilevante del film e del proprio dolore, più di quanto faccia nel libro la Duras. Questa sua scelta d’autore nasce dalla memoria del padre, che per decenni sperò, contro ogni speranza, di rivedere suo fratello.
In un’attesa molto diversa, ma sempre in attesa, sono i collaborazionisti – funzionari e semplici cittadini obbedienti e benpensanti –, che sentono avvicinarsi la sconfitta, e con protervia e paura vivono un tempo e un potere sempre più brevi. Tra loro c’è Pierre Rabier (Benoît Magimel), il commissario che ha arrestato Robert e che Marguerite immagina possa aiutarla, anche solo dicendole dove il marito si trovi, in quale prigione lo tengano, dove intendano portarlo. Tra il poliziotto che serve i nazisti e la scrittrice attiva nella resistenza inizia un rapporto denso di ambiguità, in cui lei cerca vantaggi da lui e lui da lei. Ognuno mente, ognuno sa che l’altro mente. Per Rabier si tratta però di una menzogna che nel profondo nasconde una sincerità. Da un lato, come vuole il suo mestiere, cerca di carpire a Marguerite informazioni sui suoi compagni. Dall’altro – ecco la sua paradossale sincerità – è mosso dal desiderio: da un desiderio carnale, ma anche dal desiderio assurdo eppure umano, assurdamente umano, di vedersi compreso e “riconosciuto” dalla propria vittima. In Marguerite potrebbe esserci per lui una giustificazione, o almeno un sollievo, una tregua dell’anima in attesa della fine.
Nell’attesa, ancora, nasce e vive il dolore di Marguerite. Ma quale dolore? In parte il dolore di un amore ferito e ingigantito dalla lontananza. Tuttavia, come Finkiel suggerisce, prima dell’arresto di Robert Marguerite ha avuto un amante, Dionys Mascolo (Benjamin Biolay), un capo della resistenza come Robert, di cui è compagno e amico. E con lui la relazione non si interrompe. La colpa e la cattiva coscienza nutrono dunque il dolore della donna, che pure sembra mosso e attraversato da qualcosa di più nascosto, di più complesso, e alla fine di più vergognoso.
L’attesa e la ricerca di Robert le riempiono i giorni e i mesi. Per lui accetta la compagnia repellente del grosso, sfuggente Rabier, e per lui si mescola ai collaborazionisti che affollano i ristoranti, in un’euforia che la fine incombente rende ancora più volgare. Di lui cerca il viso sui camion che portano in Germania i partigiani catturati, a rischio di esser presa a sua volta. A lui dedica parole mai dette e immagini illusorie, in sogni e incubi a occhi aperti. Poi, quando glielo riportano, esita, rifiuta di rivederlo. È in auto, davanti alla porta di casa, ma lei si chiude in sé. Non portatemelo, dice ai compagni. Non per un accesso di timore (è il fantasma di sé stesso, le dicono, distrutto dalla fame e dal tifo). Non per pietà. Per un disgusto dell’anima.
Il punto è che, nell’attesa, Marguerite si è consumata. Ha fatto dell’assenza di Robert l’assoluto della propria vita, e ad esso si è tragicamente legata. Questo ha mosso e fatto vivere il suo dolore, questa assenza, questa mancanza che è vissuta di sé stessa, divorando sé stessa. Al ritorno di Robert, l’assoluto le si mostra svuotato, ridotto a niente. E di questo niente, di questo vuoto che le ha devastato il cuore, ora si vergogna. Robert non è morto a Dachau, ma nell’abisso mortale dell’attesa. E a questa morte non c’è rimedio letterario che ora non le appaia come vergogna, appunto.
Roberto Escobar, filosofo politico e critico cinematografico, insegna Filosofia politica e Analisi del linguaggio politico presso l’Università degli Studi di Milano e scrive per Il Sole 24 Ore.
Questo articolo è di ed è presente nel numero 273 della rivista. Consulta la pagina dedicata alla rivista per trovare gli altri articoli presenti in questo numero. Clicca qui